• 蒙太奇理论探讨

无论是格里菲斯还是他本国的后继者们都没有想到过总结或探索蒙太奇的规律和理论。首先认真探索了蒙太奇的奥秘的是苏联导演库里肖夫和他的学生爱森斯坦、普多夫金。他们的学说又反过来影响了欧美各国电影理论家和电影艺术家。
爱森斯坦关于蒙太奇理论有一句名言：“两个蒙太奇镜头的对列，不是二数之和，而是二数之积。”用匈牙利电影理论家贝拉•巴拉兹的话说，就是“上下镜头一经连接，原来潜藏在各个镜头里异常丰富的含义便象火花似地发射出来。”例如上述《乡村女教师》中，瓦尔瓦拉回答“永远”之后接上的两个花枝的镜头，就有了单独存在时不具有的含意，抒发了作者与剧中人物的情感。

爱森斯坦把辩证法应用到蒙太奇理论上，强调对列镜头之间的冲突。对于他，一个镜头不是什么“独立自在的东西”，只有在与对列的镜头互相冲击中方能引起情绪的感受和对主题的认识。他认为单独的镜头只是“图像”，只有当这些图像被综合起来才形成有意义的“形像”。正是这样的“蒙太奇力量”才使镜头的组接不是砌砖式的叙述，而是“高度激动的充满情感的叙述”，正是“蒙太奇力量”使观众的情绪和理智纳入创作过程之中，经历作者在创造形像时所经历过的同一条创作道路。
爱森斯坦的偏颇是与苏联早期对蒙太奇的狂热分不开的。库里肖夫认为电影的素材就是一段段拍下来的片段，演员的表演与场面的安排不过是素材的准备。他做过一个著名的实验，在一个没有任何表情的演员的特写后面接上3个不同的片断，第一个是一盆汤，第二个是躺着女尸的棺材，第三个是抱着玩具的女孩。据说观众看了就认为第一个片断表明特写的表情是想喝那盆汤，第二个表明的是沉痛的悲伤，第三个表明的是愉快的微笑。这显然是对蒙太奇作用的夸张，抹煞了表演艺术的作用。当时连普多夫金也说过“一个镜头只是一个字，一个空间的概念，是死的对象，只有与其它物像放在一起，才被赋予电影的生命。”爱森斯坦甚至把蒙太奇比作象形文字，说蒙太奇有如象形文字中一个“犬”字加一个“口”字，表示狗叫。
爱森斯坦在从事戏剧活动时提出所谓“杂耍蒙太奇”，在舞台上失败后，又认为电影才是实现“杂耍蒙太奇”的场地。所谓“杂耍蒙太奇”就是运用强烈的，哪怕是离开情节结构的镜头、插曲或节目来达到抓住观众的效果，从而使其接受作者要灌输的观点。
普多夫金对蒙太奇的视野则更广阔些，他不把注意力只集中于蒙太奇的对比和比喻的作用，而是把蒙太奇作为既是叙述手段又是表现手段来看待的。他在《论蒙太奇》一文的开头就声明：“把各个分别拍好的镜头很好地连接起来，使观众终于感觉到这是完整的、不间断的、连续的运动——这种技巧我们惯于称之为蒙太奇”。当然，这种工作不是刻板的机械的操作，也不是盲目的任意的编排，要把镜头组织成“不间断的连续的运动”，“就必须使这些片断之间具有一种可以明显看出来的联系”。这种联系可以只是外在形式的，例如前一镜头有人开枪，下一镜头一人中弹倒下，但更重要的是“深刻的富于思想意义的内在联系。”他还进一步指出在简单的外在的联系与深刻的内部联系两端之间，还有无数的中间形式。但总之，“一定要有这种或那种联系，直到尖锐的对比或矛盾”。因此，他又为蒙太奇下了个定义：“在电影艺术作品中，用各种各样的手法来全面地展示和阐释现实生活中各个现象之间的联系。”并认为蒙太奇决定于导演天资的高低，“这种天资使导演善于把生活现象之间的潜伏的内在联系，变为彷佛昭然若揭的鲜明可见的可以直接感受而不必解释的联系”。正因如此，贝拉•巴拉兹说电影不是单纯的再现，而是真正的创造，优秀的导演不仅展示了画面，同时还解释了画面。

• 蒙太奇禁用原则

由巴赞提出若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。否则，蒙太奇远非电影的本性，而是对其的否定。
第二次世界大战后，法国影评人巴赞的电影评论文章在世界范围内起了很大影响。他的理论基础建立在“电影的照相本性”上。他认为一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独照相有不让人介入的特权，电影的本性就是来自照相本性，其艺术感染力来自同一源泉：对真实的揭示。德国的克拉考尔也说“电影按其本质来说，是照相的一次外延”，他们认为电影的任务就是纪录客观存在的世界。
巴赞说，“唯有这冷眼旁观的镜头能还世界以纯真的原貌”，“清除我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑”。他认为，电影导演的首要职责是尊重他所描绘的物质和事件，而不是表达他对它们的看法。“现实主义”要求我们抛开我们赋予世界的含义，以便恢复世界的本意。他由此推论出他的理论的另一个基本点：蒙太奇应被禁用。因为蒙太奇的叙述方式隐含着把意见强加于观众的危险，电影往往强迫观众接受某种意识形态，而电影本性是反对这种作法的。他竭力推崇纪录片导演弗拉哈迪，以他在《北方的纳努克》中拍摄的爱斯基摩人猎海豹一场为例，说明不用蒙太奇分切而连续拍摄的优越性，认为弗拉哈迪才是通过电影来发现世界，而不是用取自现实的画面来创造一个新的世界，藉以申述自己的看法。

巴赞攻击蒙太奇的主要论点是：蒙太奇论者不承认单镜头，不承认未经剪辑的电影片段是艺术。巴赞认为单个镜头就容纳着丰富的含义和艺术价值。他责怪爱森斯坦“把事件隐化了，而用另一种合成的现实或事件来代替它”，这是给所描写的对象“增添了东西”。蒙太奇取制了电影的多义性而导致单义性，导演成了指挥观众的向导，观众只能接受他的看法而不能自行赏解影片的含义。巴赞认为现实是一个多层次的结构，而爱森斯坦把自然的含义砍到只剩下他自己个人的解释。他特别反对“杂耍蒙太奇”和隐喻、象征等理性蒙太奇，说这是把思想强加给观众，而尊重现实的导演应该在现实面前“自我消失”。蒙太奇是文学性的，是反电影的。电影应当表达真正的时间流程，真正的现实纵深，而摄影的时空连续性与蒙太奇是水火不相容。
巴赞提出用以代替蒙太奇的手段是景深镜头的运用。因为景深镜头有纵深感，可以把不同人物和他们之间发生的事件放在同一个镜头内，呈现在观众面前，由观众自己去“赏解”。当然，这又包含着演员调度与摄影机调度的运用，即利用演员位置的调动与摄影机的移动不断地跟摄人物。这样拍摄的镜头必然地有较长的长度，因此巴赞的理论又曾被称为“长镜头理论”。其实更准确的名称应该是“继续拍摄方法”。景深是为了保持剧情空间的完整性，长镜头是为了保持剧情时间的完整性，也就是为了达到巴赞所要求的“真正的时间流程，真正的现实纵深”，而不致为蒙太奇的分割所破坏。巴赞认为，蒙太奇是讲述事件，连续拍摄才是纪录事件，才为观众保留了自由选择、对物相或事件的解释的权力。
巴赞的理论在世界范围内引起电影创作上的一次大变革，也推动了长期停滞的电影美学的发展。但是电影界一般认为，巴赞完全否定蒙太奇、推崇景深镜头连续拍摄，具有片面性。
首先，批评蒙太奇论者把单镜头看成是无意义的，这是应该的，但也不能因此把任何单镜头都看成是意义完整的，或者要求所有镜头都是连续拍成的。所谓长镜头实质上是取消了“镜头”与“系列镜头”的区别，要求每个镜头是完整句子一样的“系列镜头”，甚至自成场次。任何一部影片必然有大量的意义不完整的镜头，必须与其它镜头连接起来才具有比较明确的或完整的意义。有时可能仅仅是为了叙述的便利，有时是为了戏剧效果，更多的时候是为了让观众看到镜头单独存在时看不到的含义，如前文所说的交叉蒙太奇、隐喻蒙太奇等。这是通过可见的具体形像，使观众意会到看不见的丰富的人物内心活动或剧情的深刻思想内涵的方法。所以，镜头是既封闭又开放的形式，被动作内容所取制所封闭，但又由于与其它镜头的联接、对立而开放。镜头是独立的，又是互相依存的，即使是系列镜头也不能离开影片总体的内容与形式而成为完整的艺术存在。
其次，不能由于对景深镜头、连续拍摄的偏爱，而放弃蒙太奇所能取得的构成电影空间、电影时间的便利，放弃电影所特有的集中概括的功能，放弃声画蒙太奇的广阔天地。应该对景深镜头、连续拍摄的作用有充分的认识和重视，同时也要看到它的局限性。景深镜头不能摆脱画面的框子，不象眼睛那样不受框框的取制，而且有透视问题的干扰。人物处在不同层次上，远近事物的尺度就不同，所以就要用场面调度镜来配合，于是“照相本性”还是要受到人的干预。事实上，长镜头不过是利用了场面与摄影机调度代替蒙太奇组合、实现画面的范围和内容的更替。所以有人把这种手法叫作“镜头内部的蒙太奇”或“纵深蒙太奇”。
此外，连续拍摄只能是就一个场景而言，不可能对不同地点不同时间的事件统统运用连续拍摄的方法。希区柯克在《绳索》（The Rope）一片中曾经试过全片一本一个镜头拍到底的试验，完全取消蒙太奇，但效果并不理想。
真实不真实不取决于蒙太奇方法或是连续拍摄法。蒙太奇确是可以被利用来掩盖虚假的东西，但是，蒙太奇又不一定要造成不真实。反之，连续拍摄景深镜头也不能保证一定拍出现实主义的作品。
巴赞反对蒙太奇的最大原因，是认为导演成了指挥观众的向导，取消了影片的多义性。然而，与观众心理要求、视线转移要求相符合的蒙太奇是电影叙述所必需的。艺术中允许并且需要艺术家的指引。作为观念形态的文艺作品是人民生活在艺术家头脑中反映的产物。现实主义不是照相式地复制生活，而是根据艺术家的世界观来反映生活。导演运用蒙太奇手段，不是如巴赞所指责的给现实附加了什么东西，而是根据自己的感受揭示出现实中原来就有的东西。纯客观的记录是不存在的。所谓“冷眼旁观”的摄影机捕捉到的“真实”仍然不免是根据导演的观点选择出的东西。
蒙太奇学派出现在二十世纪二十年代中期的苏联，以爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金为代表，他们力求探索新的电影表现手段来表现新时代的革命电影艺术，而他们的探索主要集中在对蒙太奇的实验与研究上，创立了电影蒙太奇的系统理论，并将理论的探索用于艺术实践，创作了《战舰波将金号》《母亲》《土地》等蒙太奇艺术的典范之作，构成了著名的蒙太奇学派。
爱森斯坦是蒙太奇理论大师，1922年，他在《左翼艺术战线》杂志上发表了《杂耍蒙太奇》，这是第一篇关于蒙太奇理论的纲领性宣言。在爱森斯坦看来，蒙太奇不仅是电影的一种技术手段，更是一种思维方式和哲学理念。他指出：两个并列的蒙太奇镜头，不是“二数之和”，而是“二数之积”。《战舰波将金号》是爱森斯坦1925年拍摄的，是蒙太奇理论的艺术结晶，片中著名的“敖得萨阶梯”被认为是蒙太奇运用的经典范例。       （下一页：蒙太奇句子…. 😉 )